Vazo Yerleştiren Kız I
Osman Hamdi Bey’in fotoğrafik gerçekçiliğe bağlı kaldığı resimlerinden biri de, “Vazo Yerleştiren Kız I”dir. Adından da anlaşılacağı gibi, bu bir dizi ve bu resmin ikincisi ve belki bilgisine sahip olmasak da üçüncüsü ve dördüncüsü de bulunuyor. “Vazo Yerleştiren Kız I”, çoğu yorumda karşımıza çıkan, Osman Hamdi Bey’in resimlerinde fotoğrafik gerçekçilikten kaynaklanan kuru bir havanın bulunduğu yolundaki görüşleri tersine çeviriyor. Bunu, duvardaki sarı tonlarına ve kadın figürünün sarı giysisine düşen ışık huzmeleri kanıtlamakta. Ev içindeki yaşamdan bir enstantanenin sunulduğu resimde dikkati çeken bir nokta ise, kadının çıplak ayakları… İşte burada Osman Hamdi Bey’in kadınlarında erotizmin olmaması ve bu nedenle de onun diğer Oryantalistlerden ayrıldığını ileri süren görüşlere dönmemiz gerekmekte. Osman Hamdi Bey, bir iç mekânda betimlediği bu kadın figüründe kadının jestlerini sunmak yoluyla kadının erotizmini vurgulamış durumdadır aslında. O halde, onu diğer Oryantalistlerden ayıran, erotizmi örtük bir biçimde vurgulaması mıdır?
Gezintide Kadınlar
“Gezintide Kadınlar”a geldiğimizde yine Osman Hamdi Bey ve Oryantalizmi üzerine yapılan yorumlara dönmemiz adeta bir zorunluluk ve burada Edhem Eldem’in bu tabloyu da anarak sorduğu soruyu tekrarlamak da öyle… “Gezintide Kadınlar”a bakışımız, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki Avrupalı seyyahların işledikleri “oryantalist” temaların başlarında rengârenk feraceler giymiş yaşmaklı İstanbul güzellerinin muhakkak yer aldığı sokak sahneleri geldiğinde değişebilir mi? (Edhem Eldem, “Osman Hamdi ve Oryantalizm”, Dipnot, S.2, Kış-Bahar 2004, s. 52.)
Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar
“Gezintide Kadınlar” için söylediklerimiz, Osman Hamdi Bey’in muhtemelen aynı tarihlerde gerçekleştirdiği “Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar” adlı resmi için de geçerlidir. Osman Hamdi Bey’in bu kez, önlerindeki güvercinlerle ilgilenen ve yine farklı pozlar sergilediği beş kadın figürü, yine davetkâr fakat bir o kadar da kontrollü bakışlara sahiptirler. Arka planda, üçlü ve ikili kadın figürlerini ayırırcasına konumlandırılmış olan dilenci figürü ise, Batı’nın görmek istediği Doğu’dan enstantane sunmaktadır. Dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in kadınları, en azından “Gezintide Kadınlar” ve “Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar” adlı resimlerine odaklandığımızda, Batılılaşma döneminin ev içinden dış dünyaya yönelen elit kadınından farklıdır. Evet, bu kadınlar dışarıdadır ama “öteki” tarafından görülmek üzere oradadırlar. Belki de, Vasıf Kortun’un sözünü ettiği “entelektüel şizofreni” işte tam da burada devreye girmektedir. (Vasıf Kortun, “Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S.41, Mayıs 1987, s.281-282.)
“Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar”, Tarih ve Toplum, S.41, Mayıs 1987, s.281-282.)
Türbe
Osman Hamdi Bey’in sıkça kullandığı “türbe” teması, bir dönem öğrencisi olduğu Gérôme’un bir mirası olarak yorumlanmaktadır. Gerçekten de “türbe”, Osman Hamdi’nin resimlerinin büyük çoğunluğunda karşımıza çıkmaktadır da, Gérôme ile benzer olsun ya da Gérôme’dan farklı olsun…“Türbe Ziyaretinde İki Genç Kız II” adlı resimde de tekrarlanacak unsurlar farklı değil aslında… İşe resmin adından başlamak gerekirse, bunun da bir dizi resimden biri (ikincisi) olduğu ve dolayısıyla Osman Hamdi Bey’in tespit edilebilen dizi resimlerinde görüldüğü gibi, bu resimde de fotoğrafın bir araç olarak kullanıldığı ve bu yolla zamanda ve mekânda montajlar oluşturulduğu dikkati çeker
Bursa’da Yeşil Camii’de
Kitap, Osman Hamdi Bey’in resimlerinin büyük çoğunluğunda karşılaşılan öğelerden biridir ve Osman Hamdi Bey’in resimlerinde kitaba yer vermesi, genellikle onun dinin dogmatik yönünü sorgulaması olarak yorumlanır. Ancak bu başka bir biçimde de sorgulanamaz mı? En azından “Bursa’da Yeşil Camii’de” adlı resimde (ve birkaç resminde daha olduğu gibi) dikkati çekilmesi gereken nokta, kitabın Osman Hamdi Bey’in elinde oluşudur.
Mihrab
Osman Hamdi Bey’in belki de üzerinde en çok tartışılan resimlerinden biridir “Mihrab”. Gerek döneminde gerekse döneminden neredeyse 100 yıl sonra sergilendiğinde eleştirilerin hedefi olmuş ve sadece eleştirilmekle de kalmayıp saldırılara dahi hedef olmuştur. O halde “Mihrab”ı bu kadar eleştirel kılan nedir ya da bir başka deyişle “Mihrab”ın bu denli tepki çekmesinin nedeni ne ola
Âb-ı Hayat Çeşmesi
“Âb-ı Hayat Çeşmesi” de yine Osman Hamdi Bey’in kendisini kitap okurken betimlediği resimleri arasındadır. Âb-ı Hayat Çeşmesi, bir yaşam kaynağı olarak düşünüldüğüne göre, Osman Hamdi Bey burada, kitabı ve kitap okumayı yaşamın ana kaynağı olarak mı görmektedir? Yoksa bu kitaplar yine “Bursa’da Yeşil Camii’de” adlı resminde de söz ettiğimiz gibi, Osman Hamdi Bey’in, ressamlığından, Sanayii Nefise Mekteb-i Âlisi kuruculuğuna ve müdürlüğüne, Âsâr-ı Atîka Nizamnamesi’ni çıkarmasına ve yaptıkları kazılara kadar uzanan çok yönlülüğüne mi işaret etmektedir?
Kaplumbağa Terbiyecisi
“Kaplumbağa Terbiyecisi”, Osman Hamdi Bey’in son birkaç yıldır en çok konuşulan hatta artık bir prestij meselesi haline gelen resimlerinden biridir bilindiği gibi… Üzerinde bu kadar çok konuşulan ve belki de salt bu nedenden ötürü Osman Hamdi Bey’in en çok tanınan resmi haline gelen “Kaplumbağa Terbiyecisi” üzerine de çoğu resminde olduğu gibi, birbirinden farklı ama birbiriyle kesişen noktaları da olan okumalar yapılmıştır.
da olan okumalar yapılmıştır.
Silah Taciri
“Silah Taciri” resminde Osman Hamdi Bey’in kendisini ve oğlunu bir arada resimlediği görülür. Bu baba-oğul ikilemi, akla kuşakları, kuşak çatışmalarını, soyağaçlarını ve soyun sürdürülmesi bağlamında da ölümü getirir. Osman Hamdi Bey, resimde onun Arkeoloji Müzesi’nin kuruculuğuna da gönderme yapan bir sütun başlığı üzerinde otururken ve el jestinden anlaşıldığı kadarıyla oğluna öğütler verirken görülür. Kafasında sarıklı bir fes, elinde ve yanında miğfer ve hem yanında hem de resmin ön planında silahlar yer alır. Osman Hamdi’nin hemen yanında ayakta duran oğlu ise, kınından çektiği kılıcı ile görülür ve gençliği simgeler. Sağ arka planda ise, bir eli çenesinde olan ve bir eliyle de kucağındaki kapalı kitabı tutan yaşlı adama bir bezirgânın bir parça bez uzattığı görülür. Bu arka plandaki iki figür, Osman Hamdi Bey’in bu resminde gençlik-yaşlılık, yaşam-ölüm dualitelerini işlediği fikrini daha da güçlendirir. Özellikle de bezirgân figürünün yaşlı adama uzattığı bez, bir kefen bezi olarak düşünülecek olunduğunda, Osman Hamdi Bey’in artık, silahlarla, gösterişle ilgilenme çağını çoktan geride bıraktığını ve misyonunu oğluna devrettiğini bu resimle ilan ettiği görülür. Nitekim Osman Hamdi Bey, resmin yapılış tarihinden iki yıl sonra yaşama veda eder ve böylelikle de bu resim bir anlamda onun vasiyeti olarak görülebilir.
Şehzade Türbesi’nde Derviş
“Şehzade Türbesi’nde Derviş” de, Osman Hamdi Bey’in, tıpkı “Silah Taciri II” gibi ölümünden iki yıl önce gerçekleştirdiği yapıtlarından biri. Aslında bu tablo için söyleyeceklerimiz de, baştan beri söylediklerimizin bir tekrarı niteliğinde olacaktır. Örneğin, resimde, kapı kanadından, duvar çinilerine, hatlara ve kandillere dek uzanan Türk-İslâm mimarisi ve dekoruna ilişkin öğelerin büyük bir titizlikle işlenmesi, Osman Hamdi Bey’in bir eli göğsünde diğer eli havada and içercesine verdiği pozu, türbe içerisinde yer alan, Osman Hamdi Bey’in pek çok resminde karşımıza çıkan ve ayrı bir konu olarak da ele aldığı Şehzade lahitleri… Belli ki, Osman Hamdi Bey son yıllarında, yıllardır desen defteri ya da oryantal nedir? - karakalem.orgfotoğraf dağarcığında oluşturduğu notları “Şehzade Türbesi’nde Derviş” adlı resminde de bir araya getirmiştir.
Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar
“Cami Kapısı Önünde Konuşan Hocalar” adlı yapıtı da Osman Hamdi Bey’in, yayınlarda çok sık anılan resimlerinden biridir. Resim, konusu gereği adından çok söz edilen bir resim olduğu gibi, teknik anlamda da Osman Hamdi’ye dair pek çok ipucu vermektedir.